Entretien avec Raphaelle Macaron du collectif Samandal

Le collectif Samandal, avant-garde d’une bande dessinée libanaise désormais en pleine effervescence, a fêté ses dix ans en 2017. Invités aux festivals d’Angoulême* et Pulp cette année, ils incarnent, par le biais de leurs revues, une fenêtre engagée, alternative sur un neuvième art venu des pays arabes et au-delà.

Dans quelles circonstances Samandal a-t-il été créé ?

Le collectif a été créé en 2007 par Lena Merhej, Omar Khouri, Hatem Imam, Tarek Nabaa et Fadi Baqi qui avaient tous un intérêt pour la bande dessinée et ses autours. Il n’existait alors aucune structure éditoriale, ils ont donc décidé d’en créer une eux-même afin de publier leurs propres travaux et de découvrir ce qui se faisait dans la région. Ils ont fait des appels à projet sur internet, en ont parlé autour d’eux ; la rumeur s’est vite répandue et ils ont reçu des travaux de jeunes auteurs. Samandal a toujours été alternatif, loin d’une bande dessinée académique.

Quelle a été l’influence de JADWorkshop sur le collectif ?

JadWorkshop fait partie des initiatives qui ont contribué au fait qu’il y ait de la bande dessinée au Liban. Mais Samandal s’est toujours fondé sur le principe que ses membres aient des influences diverses, des sensibilités différentes, ce qui donne lieu à un magazine extrêmement varié, encore aujourd’hui. Je pense que chaque membre fondateur de Samandal pourrait répondre différemment à cette question.

Comment travaillez-vous entre vous ?

Le collectif a beaucoup bougé, certains sont arrivés, d’autres sont partis. Moi quand j’ai rejoint Samandal en 2014, on était sept. Hatem, Omar, et Fadi sont partis à la suite du procès. Mais nous collaborons tous encore ensemble : les vieux membres de Samandal sont pratiquement tous dans le dernier numéro, Topie, en tant que contributeurs.
Aujourd’hui nous sommes quatre, un peu dispersés dans le monde : moi, qui habite à Paris, Lena Merhej à Marseille, Joseph Kai à Beyrouth, et Barrack Rima à Berlin. Il n’y a pas de hiérarchie, personne n’a de titre. Nous nous divisons les tâches par projet : un rédacteur en chef s’occupe de la compilation sur une année d’un numéro, qui, par conséquent, lui ressemble. Il se charge également de trouver les subventions nécessaires. Cette année c’était moi.

Quel est le lien entretenu entre Samandal et Alifbata ?

Alifbata est une maison d’édition marseillaise dont l’aspiration est de traduire de la bande dessinée arabe en français. Simona Gabrieli, l’éditrice, a rencontré Lena et lui a proposé de traduire Leban et confiture. Barrack Rima a également été publié chez elle. Au moment où Lena était rédactrice en chef de la compilation, elle a voulu faire une coédition Alifbata/Samandal. C’était une façon de collaborer, de rencontrer de nouvelles personnes, mais aussi d’échapper à la censure car le projet parlait de sexualité. Nous venions de sortir du procès, et le fait que le projet soit enregistré en Europe nous évitait des difficultés.

Y a-t-il eu des répercutions du procès sur votre manière de créer, de produire ?

Nous avons tous eu très peur. Personne n’a envie de payer 20 000 dollars, et de se retrouver en prison… Mais cela a surtout provoqué beaucoup de révolte. La façon dont ça s’est passé, comment le procès a été mené… Tout était corrompu et illégal.
C’est un facteur que nous prenons en considération : nous n’allons pas leur offrir sur un plateau d’argent une raison de nous intenter un autre procès. Mais est-ce que ça nous empêchera de dire les choses ? Je ne pense pas.
Dans le cadre de son projet sur la sexualité, Lena avait organisé une conférence à l’Université américaine de Beyrouth sur les moyens d’éviter la censure. Les différents intervenants ont proposé des techniques pour rendre inactives les lectures des censeurs. Nous pensons maintenant à la façon dont nous pouvons dire les choses, et non si nous allons les dire ou pas.
Dans mon travail d’auteur, je m’intéresse surtout aux ambiances et aux non-dits, donc je n’ai jamais senti que ça puisse être problématique. Mais en tant que rédactrice en chef, une ou deux bandes dessinées m’ont provoqué des inquiétudes ; je les ai laissées, mais quand le livre est sorti, j’ai passé une nuit d’insomnies…

Pourquoi as-tu choisi la thématique de l’utopie ?

Parce que c’était le numéro qui célébrait les dix ans du collectif.
J’étais une lectrice de Samandal avant même de connaître tous ces gens, j’avais alors dix-sept ans et je suis tombée dessus dans une librairie. Samandal, c’était pour moi des gens qui faisaient de la bande dessinée au Liban, ce qui me paraissait impossible. J’allais aux évènements et je les trouvais impressionnants, j’espérais être un jour aussi cool qu’eux ! C’était donc déjà pour moi une utopie. Et le fait que ça ait duré dix ans, que ça ait survécu à ce procès, et que nous continuions à faire évoluer la scène, c’est également une utopie. Ce n’est pas étonnant que soudainement la bande dessinée arabe intéresse tout le monde : il y a vraiment de très bons auteurs, notamment au Liban, mais plus largement dans le monde arabe. Et ça, ça a pris beaucoup de temps à se faire. J’ai senti que cette année il y avait quelque chose à célébrer, qu’il fallait qu’on soit tous un peu fiers de ça.

Mais comme tu le racontes dans ton éditorial, tu t’es retrouvée confrontée à des visions assez différentes de l’utopie.

J’étais partie sur quelque chose de très positif, et je me suis rendue compte que tout le monde n’avait pas envie d’en parler de cette manière. Je voulais que le projet ait sa vie et évolue de manière organique, donc j’ai respecté les approches de chacun et essayé d’en faire une séquence logique. Au final ça m’a plus que tout le monde ne l’aborde pas de manière linéaire, au premier degré, mais en parlant du passé, du futur, du présent, de ce qui nous éloigne de l’utopie, de ce qui nous en rapproche. Topie (topos) ne renvoie qu’à un lieu, et j’aimais bien le fait que tout se passe dans un endroit précis mais que dans la continuité du livre, il n’y ait pas vraiment d’espace temporel, et que les bandes dessinées entre elles créent ainsi une utopie.

Hatem Imam et Mazen Kerbaj in Topie

Hatem Imam et Mazen Kerbaj in Topie

Le choix de la risographie et de la couleur participent-ils à cette question de l’utopie ?

Oui, parce que ce n’était pas le choix le plus facile : la production de Topie était le très gros défi du projet ! Ainsi que la décision de faire trois livres, en français, en anglais et en arabe.
J’ai rencontré la technique de la risographie il y a deux ou trois ans à travers le collectif Fidèle éditions. J’ai senti que ça modifiait profondément mon travail dans le fait de voir son impression, de jouer un rôle très important dans la production, plutôt que d’envoyer un fichier à l’imprimeur et de recevoir un objet tout fait. J’ai imprimé mon premier livre autoproduit, Souffle court en riso, ainsi que des affiches et des illustrations. Il s’agit davantage d’une technique de fanzinat, de rapidité, peu onéreuse. Je savais pertinemment qu’elle n’était pas adaptée aux livres de 216 pages… C’était donc un idéal de production pour moi de me rapprocher de la production du livre, et de pousser les auteurs à réfléchir l’utilisation de la couleur dans un code narratif. Et ils ont tous été surpris par le résultat.

Tu évoques aussi l’omniprésence de Beyrouth dans les récits de Topie. Pourquoi une telle importance de la capitale dans la bande dessinée libanaise et peut-être plus largement de la ville dans les œuvres arabes ?

C’est une ville où il se passe énormément de choses, et que tu peux vivre très différemment selon les gens avec qui tu es, les endroits où tu vas, ce que tu décides de voir, et ce que tu décides activement de ne pas voir. C’est une ville qui a vécu énormément de choses et ça se ressent beaucoup, dans les gens, dans l’architecture, dans l’air qu’on respire, dans la manière dont nos parents en parlent, chez ceux qui ont vécu la guerre ou pas. Beyrouth est un personnage à part entière. A chaque fois que j’y rentre je me dis : « c’est incroyable le potentiel scénaristique de cet endroit. » Et à chaque fois que j’essaie de ne pas parler de Beyrouth je me retrouve à parler de Beyrouth… Je pense que ça s’applique aux autres villes arabes. Quand tu vas au Caire par exemple, la ville te demande énormément d’énergie.

Le terme de "bande dessinée arabe" te pose-t-il problème ?

Disons que ce serait comme dire « la bande dessinée européenne »… On parle de beaucoup de pays… Mais le terme existe et c’est très bien. C’est une opportunité énorme pour nous tous que l’on en parle. Ce serait absurde de chercher des problèmes là où il n’y en n’a pas. Mais il faut faire attention à ne pas créer des liens qui n’existent pas.
Pour le manga par exemple, on peut parler de style, d’école. Dans le cas de la bande dessinée arabe, il y a vraiment de tout. A part le fait qu’on soit tous arabes, je ne vois pas de lien très évident. Certes, beaucoup d’auteurs parlent de la société, de leur pays mais tout auteur n’a-t-il pas commencé par parler de ce qu’il connaît, de son environnement ?

Et les influences sont très diverses. C’est la spécificité du monde arabe : nous avons toujours été influencés par beaucoup de cultures. Et puisqu’on n’avait pas de culture BD à nous, nous avons dû aller la chercher ailleurs. Certains ont lu des mangas toute leur vie, d’autres des comics, d’autres Tintin, et ça se voit dans le travail. En France, on ne touche pas à la Franco-Belge, c’est la fierté. Dans le monde arabe, rien n’est intouchable. Et c’est très libérateur.

Si pourtant je devais me forcer à trouver un lien, ce serait les difficultés de production : la tendance est au DIY (Do it yourself), à l’autopublication, au collectif, du fait du manque de structure, de diffusion. Et il y a une naissance, un réveil de la bande dessinée dans les pays arabes.

Penses-tu que les évènements politiques dans le monde arabe ont eu une importance sur cette naissance ?

Sûrement. Mazen Kerbaj me disait que quand il est sorti de l’école, il avait l’impression d’être le seul. Moi, quand je suis sortie des Beaux-Arts, je sentais qu’il y avait plus de monde. Maintenant, c’est la fête absolue ! Il y a une nouvelle vague de gens qui se réveillent et se disent que la bande dessinée adulte existe, et qu’elle permet d’exprimer beaucoup de choses.

Au Liban, la situation politique et sociale a toujours été un thème important dans l’art en général, dans le cinéma, le spectacle vivant, la peinture… Donc naturellement ça s’est propagé à la bande dessinée.

La guerre est très présente dans la scène artistique au Liban. Et il y a quelque chose de satisfaisant dans le fait que les artistes en parlent parce que la population elle-même ne le fait pas. Il y a une sorte de déni, comme si c’était fini, comme si c’était déjà derrière nous.
Moi j’éprouve des sentiments très conflictuels : à la fois j’aimerais me libérer de ce poids, ne plus en parler, et en même temps je trouve le sujet très intéressant. Notre génération continue à porter le traumatisme de ceux qui ont vécu la guerre. Je me lance en ce moment dans un récit long, et je n’avais pas l’intention d’en parler mais je me rends compte que ça s’infiltre malgré moi. Mais les évènements de la guerre m’intéressent beaucoup moins que la question de ce qu’on fait de cette guerre aujourd’hui, de ce souvenir, de cette charge avec laquelle on vit.

Barrack Rima in Topie

Barrack Rima in Topie