L’espace dans la rupture

Diderot avançait que l’idéal de tout tableau était la division de la profondeur en une infinité de plans infiniment petits, ce qu’un film semble bien plus près d’atteindre que lui. Pour Kubrick, le montageest question de rythme : J’ aime un départ en lenteur, ce départ qui pénètre le spectateur dans sa chair. Pour Ruiz, dans POETIQUE DU CINEMA, la coupe apparaît avant même le montage du film : tout film est incomplet par nature puisque fait de segments interrompus parl’interjection : Coupez ! du réalisateur. Et un cinéaste tel que Angelopoulos avoue volontiers ressentir lacoupe d’un plan comme un viol. La douleur du montage est chez lui intense, mais ses films restent résolument cinématographiques dans la mesure où ses plans séquence traduisent le mouvement, la machine, l’étirement du temps. Mais le tableau, lui aussi, a sa propre douleur dans la cassure, sa proprearchitecture, ses petites histoires dans des recoins de la toile. Et le spectateur, qu’il soit devant une peinture ou un film, opère finalement sonmontage mental puis reconstruit l’œuvre par le choix du temps qu’il décide d’accorder à telle ou telle partie de l’image. Mais le temps n’est évidemment pas le même dans une salle obscure que dans un musée. Comme l’affirme Aumont : Le cinéma a du mal à penser l’espace, qu’il donne sur le mode brisé, supposant le spectateur apte à recoller les morceaux. 

 Le grand écran impose une série d’images qu’il faut absorber souvent à toute vitesse. Mais la tyrannie du montage filmique (chez Eisenstein et Welles par exemple) mène à libérer le spectateur car en imposant autant d’images à son regard, le spectateur se rebelle, par instinct. La liberté du montage dictatoriale est paradoxale mais fondamentale. Alain Masson écrivait à juste titre : pour le cinéma en général, la peinture est ce que la mise en scène ne peut atteindre, l’infranchissable frontière ; les panoramiques ne peuvent incurver l’horizon de ses paysages, pas plus que les travellings avant ne parviennent à la franchir. Dans le même ordre d’idée,n’oublions pas de rappeler un élément capital : la saute filmique. Trompe l’œil primordial du cinéma. Bonitzer écrivait dans DECADRAGES : Le trompe l’œil serait-il le dénominateur commun du cinéma et de la peinture ? La saute filmique est bien cet espace noir minuscule qui sépare chaque image d’unf ilm, ce bref instant volé qu’on ne peut pas saisir. Pas d’équivalence en peinture, si ce n’est le battement de cils à peine perceptible du spectateur.La pause picturale est ce qui sépare la nature « machine » du cinémade la nature « outil » de la peinture, deux dispositifs d’espace bien distincts. 

 La saute filmique ainsi appelée est aussi ce gros plan de l’infini (noir céleste sans limites). Et le gros plan, précisément, participe également du discours sur l’espace dans l’art. Le réalisateur suédois Roy Andersson,qui vient de signer CHANSONS DU DEUXIEME ETAGE, dit préférer les plans d’ensemble aux gros plans car pour lui ces derniers ne sont pas aussi riches,d’un point de vue temporel et intellectuel, que les vues de loin. On pourrait alors citer Epstein pour qui le gros plan est l’âme du cinéma. Puis Bonitzer pour qui, grâce au gros plan au cinéma, un sourire devient aussi important qu’un massacre. Le gros plan au cinéma, par sa démesure, a selon Bonitzer un rôle terroriste et révolutionnaire. Mais on lui rétorqueraitaussitôt la grandiose et subversive LA JOCONDE de Leonardo De Vinci. La grandeur picturale dans la peinture et le film dépend, quoi qu’il arrive, deses limites et ses délimites.